Ivan V. Lalić

nastavak

Treća strofa je subjektivnija, s većim isticanjem bola, molbe za oproštaj i iskanja čuda. Glagol oprosti učestava se: i u ovoj i u narednoj strofi javlja se po tri puta:

Oprosti mi to šaptanje u tmini,
U sozercanju taštine što ište
Nasušno čudo koje svetlost čini
Kad usred mraka stvara utočište;
Oprosti, ali boli ova šaka
U zglobu prerezana, ovi prsti
Kojima drobim hleb, kojima se krstim;
Oprosti mi što krvarim iz mraka

(podvukao J. D.).

Aliteracija prerasta u onomatopeju šapata: upadljivo se ponavljaju bezvučni konsonanti — s (11), š (8.), t (16), p (6) i č (3 puta u svega dva stiha). Traži se oproštaj čak i za molitvu, za šapat, za bol, za krvarenje. Istovremeno se naglašava intenzitet bola i veličina gubitka: desnica je hraniteljica i njome se nanosi krst.

Ali svako obraćanje apsolutu, pa čak i molitva — spiritualna žrtva — jeste "sozercanje taštine", jeste i naglašeno isticanje sebe, svog bola, svoga zahtjeva ispred ostalih; jeste stavljanje sebe, sitnog i prolaznog, direktno pred božanstvo, i to s molbom da se učini čudo, da se svoj slučaj pretvori u vaseljenski. Otuda učestalost glagola oprosti u strofama kojima se ističe lični bol: oprosti i sozercanje taštine međusobno su uslovljeni.

Tek u posljednjoj strofi ranjenik u molitvi iskazuje svoju želju, svoju zamolbu kod Bogorodice, ali i svoje obećanje:

Oprosti mi i učini da sraste
Sa svojom košću kost, sa stablom grana;
U srebro ću da skujem svoje kraste,
Da slava tvoja bude moja rana;
Oprosti prestup moje prolaznosti
Koja se čudu kao pravdi nada,
Oprosti mojoj kosti, mojoj zlosti,
Ali učini čudo. Ovde. Sada.

(podvukao J. D.).

Od Bogorodice se moli čudo i tom čudu se molitelj kao pravdi nada. Bogorodičino čudo jeste izraz pravde kojom se poništava nepravda moćnika — odsijecanje desne šake himnopisca, ikonopisca i ikonobranitelja. Tim čudom se pjesnikova rana preobraća u Bogorodičinu slavu, a pjesnikova ruka će postati treća, u srebro okovana, Bogorodičina ruka.

Kao i u Laze Kostića, posljednja strofa Šapat najzvonkija je, zvučno najorganizovanija: triput ponovljena riječ oprosti "rimuje se" s riječima iz s-rime ove strofe (prolaznosti, zlosti), a u pretposljednjem stihu i s riječju kosti, pa se u njemu rimom povezuju čak tri riječi — prva, treća i peta (oprosti, kosti, zlosti). Tako se anafora, odnosno redukovani refren, zvučno podupire s-rimom i ono -osti odzvanja kroz strofu punih šest puta. Rima je svojevrstan eho anafore. I riječ kost — predmet molitve — majstorski je zvučno istaknuta upravo pomenutim ponavljanjem, ali i poliptotonom iz drugoga stiha ("sa svojom košću kost"). Tako se i ova riječ tri puta ponavlja u završnoj strofi. Ponavljanje, dakle, dobija naglašenu značenjsku funkciju — njime se u prvi plan višestruko ističe molba za oproštaj i za srastanje šake (kosti) — a na zvučnom planu podsjeća na virtuoznu tehniku "pletenija sloves", što je, opet, u skladu s pjesmom kao molitvom, odnosno s dozivanjem srpskovizantijske tradicije.

Nije Lalićev Šapat Jovana Damaskina u vezi samo s poemom Melisa, već — a to je Aleksandar Jovanović uočio20 — mnogo dublje i čvršće s lirskim spjevom Četiri kanona i pripada vizantijskom krugu Lalićevih pjesama. Šapat Jovana Damaskina svojevrsna je prethodnica i najava Četiri kanona ne samo tonom molitve i obraćanja Bogorodici već i neraskidivom vezom koja postoji između ovoga pjesnika i kanonske forme: Damaskin je — ponovimo to — reformisao kanon i Ivan V. Lalić je prihvatio upravo tu Damaskinovu reformisanu formu. Zato je on nesumnjivo jedan od najbližih i najuticajnijih duhovnih predaka Lalićevih. Zato je Lalić dovodio Damaskina u neposrednu vezu sa svojom nacionalnom tradicijom, s njenim prvim i najdubljim temeljima. Otuda se Damaskin pojavljuje pravo u Trećem kanonu — onom nacionalnom — što je nesumnjiv signal Lalićevog viđenja neraskidive kulturne veze srpske i vizantijske tradicije, odnosno srpske tradicije i Jovana Damaskina.

Damaskin se javlja u posljednjoj strofi šeste pjesme Trećega kanona, ali da bi se ta strofa razumjela, treba navesti i prethodnu, s kojom čini cjelinu:

A da, najblaženija, stupiš u svoj perivoj, i selo
Kojem si zaštitnica; u svoj vinograd, majko —
Da kuca švoje srce pod zlatnim naborima
Tankog okova tvoje zemne pohvale, svetinjo
Naroda moga zemnog, što nebeskim se gradi
Tek u tvom zagovoru, trogubom blagoslovu —

Raduj se, Trojeručice, ti što umoli Sina
Da šakom odsečenom, ko krunom petoprstom
Kruniše opet patrljak ruke mučene
Pesnika iz Damaska, da prsti mu prihvate trsku
Hitroga brzopisca, ornu da slovom te slavi...
A u radosti svojoj moli za kvarni nam rod21

(podvukao J. D.).

Bogorodica, a naročito ona kojoj se ovim strofama pjesnik obraća
— trojeručica — jeste svetinja "naroda moga zemnog, što nebeskim se gradi", i to tek u njenom, Bogorodičinom "zagovoru", odnosno "trogubom blagoslovu". Samo preko trojeručice taj narod može da se uzdigne iznad svoje "kvarnosti" — narod, koji je inače dobrano "kvaran", što je nedvosmisleno rečeno u završnom stihu. Otuda se pjesma u slavu Bogorodice preobraća u slavu ikone Bogorodice trojeručice i u molitvu za svoj narod:

Raduj se, Trojeručice, (...)
A u radosti svojoj moli za kvarni nam rod.

Već pri kraju prve strofe, od opkoračenja — za Lalića karakterističnog postupka — kojim se ističu, i u neraskidivu vezu dovode, svetinja i narod moj zemni, počinje tematsko povezivanje Bogorodice, Jovana Damaskina i srpskog naroda. Stihovi o Damaskinu smješteni su između stihova posvećenih srpskom narodu. Damaskin je tako i stihovima — grafički, ritmički i sintaksički — integrisan u stihove o Srbima. Ona koja je umolila sina da vaskrsne "patrljak ruke mučene / Pesnika iz Damaska", može svog sina umoliti i za "kvarni nam rod". Tako se u strofama posvećenim Bogorodici združuju trojeručica, Jovan Damaskin i pjesnikov narod.

Nije li Šapat mogućno pročitati i na pojedinačnom, pomalo intimnom pesnikovom nivou? Nije li Šapat "maskirana" molitva samoga pjesnika? Nije li tu lirski subjekat — izabrani pjesnik Jovan Damaskin — Lalićev dvojnik i posrednik? Nije li odsječena desna ruka, metonimijska zamjena za veliki gubitak koji je ušao i u frazeologizam (desna ruka i desno krilo), ujedno i metonimijska zamjena za ključni i nenadoknadivi Lalićev gubitak — gubitak sina? Ne moli li to pjesnik za srastanje svoje odsječene grane sa stablom? Nije li ova pjesma molitva posredovani izraz svoga najljuđega bola i svoga priklanjanja trojeručici kao oličenju milosti i čudotvorstva? Kao rijetko gdje, u ovoj pjesmi se međusobno proželo intimno, sveto, molitveno, liturgijsko, rodoljubivo, mitsko, istorijsko, tradicionalno i moderno.

Šapat je, doista, čudesna pjesma i virtuozna intertekstualna igra, najljepša pohvala Jovanu Damaskinu i Lazi Kostiću, i estetizovano molitveno priklanjanje Bogorodici trojeručici, a samim tim kamenu temelju svoje kulture, tradicije i nacije — svetogorskom Hilandaru. Šapat Jovana Damaskina jedna je velika pjesnička sinteza.

2.
Dijalog koji je uspostavljen između Lalićeve pjesme Šapat Jovana Damaskina i Kostićeve Santa Maria della Salute može se razumjeti i kao dijalog o Veneciji, Slovenima i Vizantiji. Taj dijalog je postojao između dviju pjesama unutar samog Kostićevog pjesništva: Dužde se ženi!22 i Santa Maria della Salute. I Kostićev odnos prema Veneciji ambivalentan je: negativan prema državi koja hara slovenske šume, i ne samo njih, prema državi porobljivaču, i krajnje afirmativan prema ljepoti Venecije, naročito prema sakralnoj. Kostićeva "sveta majka" otjelovljena je u crkvi Santa Maria della Salute u koju je ugrađen i bor "naših gora". Lalićeva "sveta majka" jeste Bogorodica trojeručica, ikona svetogorska i hilandarska, odnosno srpska i vizantijska, s trećom rukom jednog od najslavnijih vizantijskih pjesnika Jovana Damaskina. Nedvosmisleno je da Lalić vizantijsku ljepotu pretpostavlja venecijanskoj, kao i vizantijsku kulturu u cjelini, a naročito vizantijsko poimanje Boga, Bogorodice, ikone i čuda.

Odnos Venecija — Vizantija u cjelosti je prožeo izrazito misaonu, trodjelnu pjesmu Asqua alta,23 objavljenu još u zbirci Strasna mera.24 Ova pjesma višestruko je dijaloška. Prvi i najuočljiviji dijalog jeste dijalog pjesničkog subjekta s Venecijom: pjesnički subjekat neprestano se obraća Veneciji uspostavljajući odnos ja — ti. Time se uspostavlja veoma složen kulturnoistorijski kontekst, uvode se u igru vrijeme, istorija i mit. Pjesma dobija dimenziju narativnosti: pjesnički subjekat priča svoju kulturnoistorijsku priču — svoj mit — o gradu na Laguni, podmećući mu pod nos svoju pjesmu kao ogledalo.

Govoreći s Venecijom i gradeći njen portret, pjesnik nastavlja svoj vječni dijalog s Vizantijom, svoje obožavanje Vizantije. Tako nas vraća u svoj opsesivni vizantijski tematski krug i otvara niz relacija sa svojim drugim pjesmama iz ovoga kruga.

Uspostavivši odnos ja — ti (pjesnički subjekat — Venecija), Ivan V. Lalić je i ovdje uspostavio dijalog s Lazom Kostićem kao jednu od najznačajnijih intertekstualnih relacija u pjesmi. To, naravno, nije i jedina intertekstualna relacija: tu je nezaobilazna Biblija, pa Ezra Paund, ali se slute i ohrabrenja za Vizantiju od Eliota i Jejtsa.

Pjesnički subjekat obraća se Veneciji svojevrsnom invokacijom, koristeći se vokativom u prvom i trećem stihu, jednom na italijanskom, a drugi put na srpskom: Serenissima i kraljice mora. Ovaj prvi vokativ — poimeničeni superlativ pridjeva biće povlašćeniji: javiće se po jednom u prvoj i trećoj, a dva puta u drugoj strofi. U izvanrednom radu Istorijsko-kulturni podtekst narativnosti pesme "Acqua alta" Persida Lazarević di Đakomo25 uvjerava nas da je ovdje riječ o istorijskim asocijacijama: Serenissima je "naziv koji je Venecija imala kad je bila na vrhuncu moći i koji joj je dat upravo zato što je umela da rešava državne probleme na jedan nepristrasan način, to jest, in modo sereno". Iz istog doba je i naziv kraljica mora: Venecija je bila moćna pomorska sila. U kontekstu pjesme, naročito u kontekstu njenog drugog, središnjeg dijela, Serenissima dobija ironično značenje; otuda i njeno četvorostruko ponavljanje kao ironiziranje jednog lažnog istorijskog stereotipa. Pjesma u potpunosti razara svaku pomisao na Veneciju kao nepristrasnu i mirotvoračku.

Prvi dio pjesme ima dvadeset šest stihova, od čega polovina — prvih trinaest — kazuju koliko su međusobno povezani pjesnički subjekat i Venecija, čije se ime samo jednom spominje tokom cijele pjesme, i tada kao literarna aluzija. Veneciju identifikujemo preko perifraza (Serenissima, kraljica mora, vlasnica najlepšeg od trgova, grad na Laguni) karakterističnih za "visoki" stil ali pogodnih i za ironiziranje. Pjesnički subjekat i Venecija "suviše dugo" su zajedno; stari su znanci koje još spaja i rasulo, istina — nejednakog ubrzanja. Pjesnički subjekat je, dakle, u punoj zrelosti, barem u prvih trinaest stihova, odnosno u vrijeme pjevanja pjesme i lirskog dijaloga s Venecijom; ubrzanje njegovog rasula neuporedivo je veće od rasula Venecije, koje dolazi sporije, ali neminovno dolazi. Ovaj motiv — motiv rasula u nejednakom ubrzanju — javiće se i na kraju pjesme, tako da će se njime zatvoriti krug.

Pjesnikovo oko je umorno i "otežalo od pamćenja iznutra": toliko se nagledalo Venecije da u njemu "slike (...) vrve kao crvi". Poređenjem se ističe zasićenost oka slikama grada, ali i rasulo čiji su nesumnjivi znak crvi.

U zagrade je skriveno, ili je njima istaknuto, još jedno poređenje: "Tako pamti plod", iznutra, kao što pamti oko. Poređenje je višestruko dragocjeno i funkcionalno: njime se podvlači unutrašnje pamćenje i konkretizuje se vanredno lijepom i rijetkom pjesničkom slikom. Ali pamćenje ploda je dvostruko: on pamti svoja prednatalna iskustva i, genima, iskustva svojih predaka. Plod nije lišen istorijskoga iskustva. Ova slika biće naknadno aktivirana u čitaočevoj svijesti kada — u drugom dijelu pjesme — bude uvedeno istorijsko vrijeme. Istorijsko i lično već se u plodu stiču: plod ne pliva samo po majčinoj utrobi, već je uronjen i u istoriju.

"Duh nad vodama" svakako je citat i on se javlja u svakom od tri dijela pjesme: prvo kao umoran, zatim kao srdit i umoran, a onda kao onaj kome se moli da nam se smiluje: "u svoj svojoj odsutnosti, neka se smiluje". I iz konteksta pjesme i iz podteksta vidi se da je "duh nad vodama" sam Gospod.

Od sedmog pa do sredine trinaestog stiha sledi nabrajanje kojim se dočarava koliko je i kako pjesnički subjekat prožet Venecijom: svjetlošću, slikama, mirisima, fasadama, vazduhom, kulturnim blagom zasićeni su oko, nozdrve, sjećanja:

Pozlatila si mi mrežnjaču
Svetlošću tvoga vazduha nad Lagunom,
Nozdrve napunila bolesnom mirisima
Kanala u koje mrve se fasade
Neprovetrenih palata, zarobila si vazduh
Kojim sećanja mirišu, i sitne mehure
Staklenih tvojih đinđuva.

Pjesnički subjekat je, dakle, dobrano u vlasti Venecije i njenih utisaka. Ipak je njegov odnos prema gradu izrazito ambivalentan, i to od prvoga susreta. Taj motiv prvoga susreta, a s njim i vremenski rez, započinje u drugoj polovini trinaestoga stiha, a njegova dvostrukost — u znaku ljubavi i mržnje — efektno je istaknuta opkoračenjem:

Bila je to ljubav
I mržnja na prvi pogled: ja skoro još dečak,
Udaren u pleksus pred najzad stvarnom slikom
Najlepšeg od trgova — a ti se naprosto
Ponašaš u skladu sa prirodom svojom
I iskustvom, i stavljaš me zelenog
U svoj nezasiti herbarijum, pored toliko
Znanaca iz časova bdenja.

Preseljeni smo u prošlo — doživljajno vrijeme, u vrijeme poznog dječaštva pjesničkog subjekta i njegovoga prvog susreta s Venecijom. Taj susret je u znaku ljubavi i mržnje "na prvi pogled", pri čemu je ljubav ostala na kraju trinaestog, a mržnja prebačena na početak četrnaestog stiha, i tako obje istaknute. Dvostruki odnos pjesničkog subjekta prema Veneciji iskazan je grafički, sintaksički, semantički i ritmički. Vremena se međusobno spajaju i prožimaju: ono što je bio doživljaj grada iz poznog dječaštva ostaće osnovni doživljaj sve do sadašnjeg vremena — vremena pjevanja pjesme. Taj prvi susret biće povod za preispitivanje "značenja bajki", odnosno za spajanje ličnog vremena s mitskim i istorijskim. Tako kraj prvoga dijela pjesme (od polovine dvadesetoga zaključno s dvadeset šestim stihom) nagovještava temu istorije i priprema drugi dio pjesme:

Tvoje me čudo
Podseća da treba preispitati značenje bajki
U svetlosti tvoje istine, naslućene
U noćnim morama letopisaca, peno
Mutna i zlatna na kresti talasa
Što tutnji u naporu da sustigne početak
I bude veče i bude jutro dan drugi.

Venecija nesumnjivo jeste čudo koje fascinira pjesničkog subjekta, ali čudo koje ga goni na preispitivanje značenja bajki u "svetlosti istine" koju su naslutili letopisci u svojim noćnim morama. Te noćne more najčešće su dolazile od užasavajućih i poraznih istorijskih događaja o kojima su letopisci ostavljali svoj trag i svjedočenje. Letopisci imaju lijepo mjesto u pjesništvu Ivana V. Lalića: on ih spominje i o njima pjeva; njihovo crno slovo jedino autentično svijetli kao živo svjedočenje iz tame vjekova o minulim zlim vremenima i događajima; zahvaljujući njihovim besanim noćima i zapisima mogućno je naslutiti istinu i preispitivati "značenje bajki". Nagovještava se, dakle, uvođenje istorije i istorijskog vremena. Letopisci su uznemirena braća po nesanici i crnom slovu, mali žišci istorije o kojoj tako opsesivno pjeva Ivan V. Lalić.

___________________

20 Aleksandar Jovanović, Ivan V. Lalić ili visoka mera pesničke umešnosši, u Dela Ivana V. Lalića, prvi tom, redakcija i priređivanje Aleksandar Jovanović, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1997. 70.
21 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 229.
22 Laza Kostić, Pesme, 336-371.
23 Dela Ivana V. Dalića, treći tom, 83—85.
24 Ivan V. Lalić, Strasna mera, Nolit, Beograd 1984.
25 Persida Lazarević dionisko Đakomo, Istorijsko-kulturni podtekst narativnosti pesme "Acqua alta"
.

nastavak

Dvosmislenost odnosa prema Veneciji vidi se iz dva antitetička epiteta u metafori datoj u vokativu: "peno mutna i zlatna na kresti talasa"; Venecija je istovremeno mutna i zlatna, a talas čija je ona pjena "tutnji u naporu da sustigne početak", odnosno drugi dan stvaranja. Tim se sluti uvođenje mitskog vremena (drugi dan stvaranja), ali i pravac kretanja Venecije, odnosno talasa na kojem ona plovi — vraćanje u drugi dan stvaranja, sustizanje početka, što znači — sopstveno nestajanje i sjedinjenje s vodom: potop i propast.

Ritam pjesme jeste ritam razgovora, dijaloga. Perifrastičko kazivanje doprinosi čaroliji, zagonetanju pjesme, ali i uspostavljanju "visokog" tona u razgovoru, prigodnog diplomatiji, kako i priliči kada se razgovara s nekim ko se zove Serenissima. Pri tom se taj "visoki" ton ironiziranjem obrće, pa je i osnovno značenje riječi preokrenuto: Serenissima je samo istorijski stereotip, maska, a prava priroda Venecije sasvim je drugačija; "početak", koji ona sustiže ploveći kao pjena na kresti talasa, zapravo je kraj, propast, nestajanje u vodi. Na taj način personifikacija postaje ne samo prirodna već i neophodna: Serenissima je sabesjednica u kulturno-istorijskom, civilizacijskom sporu. Personifikacija, upravo zahvaljujući dijalogu, nije samo stilsko sredstvo već postaje umjetnički postupak i načelo komponovanja. Preciznije: personifikacija, perifraza i ironija osnovna su tri stilska načela izgradnje ove pjesme. Personifikacija se prirodno prenosi s Venecije na Vizantiju.

Prva riječ u drugom dijelu pjesme jeste Vizantija. Drugi dio pjesme razvija istorijsku temu odnosa Venecija — Vizantija i uvodi istorijsko vrijeme koje je nagoviješteno pri kraju prvoga dijela pjesme, pri čemu se lično i istorijsko duboko sudbinski prožimaju. Odmah se, u prvom stihu, uz riječ Vizantija, u zagradama, određuje pozicija pjesničkog subjekta prema Vizantiji, odnosno pozicija u kulturno-istorijskom sporu s Venecijom:

Vizantija (a ja sam samo jedan od skutonoša
Njene popljuvane senke) nije znala da boluje
Od raka na Laguni, sve dok joj metastaze
Nisu razjele ješru, pluća, osrčje i budućnost
U silovanoj utrobi.

Pjesnički subjekat se, dakle, identifikuje kao "jedan od skutonoša njene popljuvane senke" — sjenke Vizantije — nedvosmisleno je zastupajući u (meta)istorijskom sporu s Venecijom. Rak — bolest od koje se Vizantija razboljela raspala — smješten je primarno na Laguni, u Veneciji: Serenissima je ta koja je, zajedno s ostalim krstašima, silovala Vizantiju, poslije čega je metastazirao rak u utrobi Vizantije. Ratovi koji su imali za cilj oslobađanje Hristovog groba zaršavali su se razaranjem Vizantije, a Četvrti krstaški rat razaranjem i pljačkom Carigrada, aprila 1204. godine. U tome je Serenissima imala mračnu, varvarsku ulogu, i lavovski dio plijena. Zlato Carigrada pretvoreno je u po-zlatu Venecije. Na to aludira skutonoša "popljuvane senke" Vizantije u sporu s onom koju zove Serenissima. Dvostrukost odnosa prema Veneciji vidi se i u slovima kojima piše svoj dijalog s njom: ona su crna i zlatna.

Reakciju Venecije na ponuđenu sliku njene nečasne istorijske uloge pjesnik dočarava neočekivanim, neobičnim i hrabrim poređenjem s Bogorodicom:

Smešiš se Serenissima,
Među bezubim krilatim lavovima, kao
Bogorodica među perunikama, u svetogrđu.

Serenissima igra ulogu: neprestano je pod maskom nevinosti, svetosti i blaženstva, iako je među bezubim krilatim lavovima, a ne među perunikama. Poređenje s Bogorodicom dvostruko je: po sličnosti i po suprotnosti. Tertium comparationis im je osmijeh kojim Serenissima, uprkos počinjenom svetogrđu, hoće da zadrži mirotvorački krotki lik i privid. Poređenjem se, međutim, ističu suprotnosti: svetogrđe i pritvornost Serenissima nasuprot svetosti bogomajke, bezubi, krilati lavovi — koje Persida Lazarević di Đakomo čita kao nečiste sile nasuprot perunikama.

Ovo poređenje u nesumnjivoj je vezi s motivom bazilike:

Bazilike čiji podovi prskaju
Po nevidljivim šavovima, po kroju godina.
Pa ipak, reći ćeš, zar nisam htela
Da mi Longena u srce ukroji hram,
Možda samo za ljubav ljubavi jednog pesnika,
Skjavona, koji o ljubavi je znao
Neke tajne, inače pod pečatom.

Riječ je o bazilici posvećenoj Bogorodici, o crkvi Santa Maria della Salute, koju je gradio arhitekta Longena i prilikom gradnje naišao na ogromne teškoće: zidovi pod kupolom tonuli su, tako da su temelji morali biti naknadno utvrđivani borovim stablima. Hram Bogorodici nije se lako primao u srcu Serenissime, a sada mu prskaju podovi. Serenissime blagorodno, nasmiješeno i mudro podsjeća neučtivog slovenskog pjesnika, koji joj potura pod nos sliku istorijskog beščašća i istorijski grijeh razaranja Carigrada, da je taj njen hram podignut "možda samo za ljubav ljubavi jednog pesnika, Skjavona" u kome nije teško prepoznati Lazu Kostića i aluziju na njegovu pjesmu Santa Maria della Salute. Ivan V. Lalić u samo dva stiha varira riječ ljubav u tri padeža (akuzativu, genitivu i lokativu) gradeći poliptotonsko srpskovizantijsko "pletenije sloves", a počast Lazi Kostiću odaje se i priznanjem da je o ljubavi znao "neke tajne, inače pod pečatom".

Lalić se majstorski koristi grafičkim rješenjima koja usaglašava sa značenjem stihova: samo jednim ali, izdvojenim u poseban red, i tako istaknutim, razdvaja se pohvala Lazi Kostiću od ironično-parodijskog obrtanja njegovih stihova:

Ali
Kupola tvoja sleže se u te
Santa Maria della Salute,

pri čemu su očuvani ritam, refren i rima Kostićevih stihova, a iro-nično-parodijska oštrica nije usmjerena prema Kostiću i njegovoj poeziji već prema Veneciji i njenoj bazilici. Slijeganje kupole i lagano propadanje bazilike ne bi, možda, bilo tako ironično da nije u podtekstu Kostićevih stihova koji su u istoj bazilici vidjeli vječnost ("vekovat' u te"). U tom slijeganju Lalić vidi izraz božjega gnjeva, srdžbu umornog duha nad vodama, srdžbu koja "tutnji u aritmičnom pisanju raspamećene plime". Plima je božja kazna za venecijanska istorijska nepočinstva — za razaranje Carigrada i Vizantije.

Serenissima se, međutim, dosljedno ponaša "u skladu sa prirodom svojom" — smiješi se i iznosi nove, opet pjesničke argumente u svoju korist:

Smešiš se Serenissima,
I kažeš: jesi li ikad razmišljao o smrti
U Veneciji? Tamo ima ostrvo i groblje
Gde počiva drugi jedan pesnik, koji je rekao:
Što istinski voliš traje,
ostalo je šljaka.
Gledaj me kao šljaku, ali me pamti
Kao plamen, samo kao plamen.

Smrt u Veneciji nas, prvo, asocira na Tomasa Mana i njegovu dugu novelu, onda i na stvarnu smrt i grob Ezre Paunda, čiji je stih citiran i u kojem su izjednačeni ljubav i trajanje, odnosno neljubav i šljaka.

Drugi dio pjesme je, dakle, svojevrsna kulturno-istorijska rasprava — dijalog između pjesničkog subjekta i Venecije. U toj raspravi pjesnički subjekat je zastupnik Vizantije i on razara stereotip o Veneciji kao državi koja rješava istorijske probleme in modo sereno i vidi plimu kao izraz božjeg gnjeva. Venecija pak ističe svoj sakralni spomenik posvećen Bogorodici, koji je inspirisao Lazu Kostića na himnu zemaljskoj i nebeskoj ljubavi, i Ezru Paunda, koji je ljubavlju razlikovao biće od nebića, trajanje od šljake. Vrijeme ovoga dijela pjesme jeste istorijsko vrijeme koje se proteže od krstaških ratova do pred kraj dvadesetoga stoljeća, pri čemu istorijski događaji prožimaju i lične sudbine, i sudbine država i gradova, i njihove međusobne odnose. Događaji koji su se zbili aprila 1204. godine suštinski obilježavaju doživljaj Venecije kod pjesničkog subjekta nekoga aprila s kraja XX stoljeća.

Treći dio pjesme je dvodjelan, grafički jasno razdvojen na metafizički plan i na "epilog" pjesme. U vremenskom pogledu dominantno je usmjeren prema budućnosti, ali i prema "vječnom" vremenu koje uslovno možemo zvati mitskim.

Početak trećeg dijela u znaku je gorke ironije, gotovo sarkazma, i jednog ciničnog poređenja:

Stepenik po stepenik, pa na trg —
(Tako su ulazili ambasadori carstva)
Prljava voda. Ona iz rasklimanih temelja
Od skamenjenih stabala (Oprosti, majko sveta...),
Ona vetrom gonjena sa plave pučine Jadrana
Na tri zbunjena ulaza Lagune, otrovane
U Margeri.

Prljava voda, koja se penje uz stepenike Venecije, poredi se s ambasadorima carstava. Ona, uz to, dolazi iz "rasklimanih temelja od skamenjenih stabala" bazilike Santa Maria della Salute, što se vidi i po rasklimanim stablima, i po skraćenom citatu u zagradi, iz pjesme Laze Kostića. Time se bazilika i dalje desakralizuje: njeni podovi pucaju, njena kupola sleže se u nju samu, njeni temelji su rasklimani i iz njih se diže prljava voda koja izlazi na put, na ulicu — slika potpuno oprečna onoj koju nam je na početku XX vijeka ostavio Laza Kostić; slika neminovnog rasula čiji je razlog grijeh i istorijsko beščašće, ali i "drskost lepote osovljene u ništavilu":

Tako bolesno stoleće vrši pravdu
I kažnjava drskost lepote, osovljene
U ništavilu, između dva ogledala.

Ljepota Venecije je, dakle, "osovljena u ništavilu", pri čemu bi se ništavilo moglo razumijeti i kao grijeh, odsustvo hrišćanskih vrlina. Otuda i ironija sudbine "bolesno" — dvadeseto — stoljeće "vrši pravdu", odnosno kažnjava "drskost lepote" i istorijski grijeh. Dva ogledala morala bi biti nebo i more: između njih je Venecija, osuđena na propast, na potop u vlastitoj prljavoj vodi, u mraku "što raste iz kala" njenih voda:

Vidim te razjedenu izmetom golubova, kraljice,
I mrakom što raste iz žila tvojih voda.

Vokativ kraljice u potpunoj je opreci s budućnošću Venecije, njime se naglašava njena detronizacija, njime se podiže sarkastična ironija.

Poslije ovih stihova pjesnik se okreće sakralnim motivima i biblijskom kontekstu; vrijeme budućnosti postaje večno vrijeme mita. Pjesnik prvo citira natpis kojim Gospod upućuje riječi blagoslovenog mira svom jevanđelisti Marku, ali već u sljedećem stihu ne može da se uzdrži od ironične slike, a onda slijedi iluzija na Otkrovenje Jovanovo i nagovještaj apokalipse:

PAX TIBI MARCE EVANGELISTA MEUS
Makar da ti se kosti ljuljaju na plimi
I zlato nad njma drhti, i drago kamenje
U zlatu drhti. A četiri konja iz Carigrada
Šire nozdrve, razdraženi mirisom
Četiri jahača sa Patmosa.

Acqua alta.

Ljuljanje kostiju svetoga Marka na plimi nagovještava apokaliptične slike koje se odmah iza toga razvijaju: drhtanje zlata i dragog kamenja, nagovještaj dolaska četiri jahača s Patmosa, jahača apokalipse. Njih već stoljećima čekaju četiri konja iz Carigrada, koji već "šire nozdrve, razdraženi mirisom".

Motiv razaranja i pohare Carigrada — istorijski motiv, dakle — neodvojiv je od vječnog vremena i motiva apokalipse. Konji iz Carigrada opljačkani su u krstaškoj pohari, pa preimenovani u konje svetoga Marka — motiv koji će izvrsno iskoristiti Milorad Pavić u svojoj priči Konji svetoga Marka.26

Ali posljednja riječ je, ipak, plima: Acqua alta je sudbina Venecije, njena apokalipsa i njen strašni sud. Njome se završava i poentira mitski i "proročki" plan trećega dijela pjesme.

Slijedi lirski "epilog", povratak motivu dvostrukog rasula nejednakih ubrzanja:

Ja ću da odem prvi. Tvoje rasulo
Sporije se ubrzava, Serenissima.
Evo, moj crni pas mi liže ruku;
Čudan neki blagoslov u sumrak
Aprilskog dana. Suviše dugo smo zajedno,
U ljubavi i mržnji dve razne prolaznosti.
I neka nam se smiluje duh nad vodama,
U svoj svojoj odsutnosti, neka se smiluje.

Epilog donosi smirenje i mirenje sa sudbinom. Pjesnički subjekat zna da će otići prvi. Aprilski dan teško da je slučajan: to su aluzije na mjesec u kojem je 1204. godine poharan Carigrad, a pjesnik svoje račune s Venecijom svodi "u sumrak aprilskog dana", doživljavajući "čudan neki blagoslov": ruku mu liže crni pas. Taj crni pas nesumnjivo je pjesnički simbol i dopušta više tumačenja. Mada je i u hrišćanskoj i u slovenskoj paganskoj tradiciji pas nečista životinja, ovdje bi moglo biti, i vjerovatno jeste, drugačije: to bi mogao biti pas koji iscjeljuje rane ližući ih, a konačno oslobođenje i iscjeljenje biće smrt, što njegova crna boja nagovještava. To nagovještava i motiv odlaska, odnosno ubrzanog rasula. Motivi iz prvoga dijela pjesme — rasula nejednakog ubrzanja, ljubav i mržnja, suviše dugo zajedništvo, duh nad vodama — variraju se i u lirskom "epilogu" zatvarajući pjesmu kao savršenu figuru kruga. Duh nad vodama, koji se javlja u sva tri dijela pjesme, ovdje je na samom kraju, i njemu se moli za milost, uprkos njegovoj odsutnosti. Tako se pjesma završava molitvenim tonom za milost gospodnju, i za pjesničkog subjekta, i za Serenissimu.

Pjesma Acqua alta aka daje potpuno drugačije viđenje Venecije i njene crkve Santa Maria della Salute od onoga viđenja koje nam ga je na početku XX stoljeća ostavio Laza Kostić u svojem remek-djelu. Zato je Lalićeva pjesma i "protivpjesma" Kostićevoj. Otuda ponekad i parodiranje Kostićevih stihova i stavljanje skraćenog citata u ironični kontekst. Time se, međutim, ne dovodi u pitanje vrijednost Kostićevog pjesništva: on ostaje onaj koji je o ljubavi "znao / Neke tajne, inače pod pečatom"; dovodi se u pitanje njegovo viđenje Venecije i njene bazilike Santa Maria della Salute. Ivan V. Lalić se i ovom pjesmom — njome, možda, najžešće — potvrđuje kao "skutonoša (...) popljuvane senke" Vizantije.

________________

26 Milorad Pavić, Konji svetoga Marka, Prosveta, Beograd 1976.

nastavak

3.
Jasne tragove intertekstualne igre s Lazom Kostićem nalazimo i u pretposljednjem od Deset soneta nerođenoj kćeri,21 koji čine drugi dio Lalićeve pjesničke knjige Pismo (1992), u sonetu pod neobičnim naslovom za pjesmu: Dokazi.28 Pjesnički subjekat traži od nerođene kćeri ubjedljive i nepobitne dokaze da je nema, da ne postoji:

Dokaži, ako možeš, da te nema —
To neće biti dokaz da ja jesam.
Dokaži opet, jer dokaze sve sam
Zaboravio. Zato trajem zeman.

Pjesnički subjekat zahtijeva nemoguće: od nerođene kćeri traži ubjedljive dokaze o njenom nepostojanju. S tim dokazima u nekoj neobičnoj vezi je i njegovo postojanje: dokaz da nje nema neće biti dokaz da on jeste. Sve su prilike da pjesnički subjekat živi od nepostojanja, i nemogućnosti postojanja, takvog dokaza, odnosno od iluzije postojanja nerođene kćeri u nekom fiktivnom (među)svijetu. Očevidno je da za njega ne važe argumenti očevidnosti i zdravog razuma, argument "ovoga svijeta". Sve dokaze protiv njenoga postojanja zaboravio je i živi zahvaljujući tom zaboravu: "Zato trajem zeman". Ovo zeman valja razumjeti kao pridev u značenju 'zemaljski, na zemlji', a nikako kao imenicu zeman, odnosno kao prilošku odredbu za vrijeme (taj zeman, neki zeman). Zato se i traži nemoguće, jer je jedino nemoguće uslov čak i zemaljskog života. Pošto nerođena kći ne može da dokaže svoje nepostojanje, pjesnički subjekat može da traje, zeman. On i njegova nerođena kći mogu da zajedno postoje u nekom kostićevskom svijetu "među javom i med' snom", izvan svijeta očiglednosti. A nije li baš Laza Kostić bio onaj pjesnik koji je, ne jednom, dovodio u pitanje svijet očiglednosti; nije li očigled bio za njega nesnosiv? To je čak i eksplicitno napisao u uvodnoj kvinti Pevačke imne,29 strofi koja postaje refren ugrađen u četiri naredne strofe:

Glasova, pevče, Jovane,
svoj hram obnovi svet,
obnovi pesme potonje,
u slusima nek potone
nesnosiv očigled!

(podvuko J. D.).

Smisao obnove pjesme jeste u tome da bi u slusima potonuo nesnosiv očigled. Zato se svih Lalićevih Deset soneta nerođenoj kćeri nalaze u kostićevskom svijetu u kojem je potonuo nesnosiv očigled; u svijetu "među javom i med' snom". Prirodno je onda što će s tim svijetom i svijetom Kostićevih pjesama — biti uspostavljene intertekstualne relacije.

Lalićev sonet dosljedno je sačinjen od jampskih jedanaesteraca, s pomalo neobičnim sistemom rimovanja: prvi katren ima obgrljenu (abba), drugi unakrsnu rimu (cdcd), dok su terceti rimama povezani (efggef). Ova razlika u katrenskim rimama praćena je i razlikama na tematsko-motivskoj ravni: drugi katren kao da napušta započetu temu dokaza i odnosa pjesnički subjekat — nerođena kći, te se usmjerava na neku "objektivnu" sliku — na sliku oluje:

Katkada noću u tišini slušam:
Treperi prostor, rađa se oluja.
Pulsira oganj u zvezdama zgrušan
Po volji Boga slavuja i guja.

Majstor soneta, vrstan poznavalac i noštovalac Petrarke kao da se malo poigrava sonetom: kao da — u skladu s unakrsnim rimama drugoga katrena — ukršta i motive katrena i terceta. Inače, Laliću je obično stalo do "reza" ili obrta koji postoji na granici između katrena i terceta. U katrenima se obično ostvaruje neka "objektivna" slika; s tercetima dolazi zaokret ka unutra, ka subjektivnom.

Dokazi počinju in medias res, kreću u srce stvari, u odnos pjesnički subjekat — nerođena kći. Prvi katren naglašeno je subjektivan. Drugi, međutim, već pravi obrt, usmjeravajući se na pripremu oluje, mada je ta oluja prevashodno slutnja pjesničkog subjekta, i to slutnja u tišini. Upravo u četvrtom stihu drugoga katrena nalazimo malo prerušen citat iz prve strofe Pevačke imne Jovanu Damaskinu Laze Kostića.

Bogu zefira, bogu oluja,
gospodu sfera zvučnoga ma,
bogu slavuja i bogu guja,
gospodu tutnja gromovima

(podvukao J. D.).

U ovdje citiranoj prvoj polovini Kostićeve strofe sadržani su važni motivi drugog katrena Lalićeve pjesme, ali svi kao atributi božanske moći: oluja, gromovi i bog slavuja i guja. Lalić je prilagodio treći Kostićev stih ritmu svoje pjesme uplevši ga izmijenjenog u svoj jampski jedanaesterac.

Mogućno je ovaj citat protumačiti kao Lalićevo izdvajanje najvažnije božanske sposobnosti od svih koje je mogao izabrati među Kostićevim stihovima. Ako je slavuj gore, iznad, nebo, a zmija dolje, zemlja i podzemlje, ne uspostavlja li se onda ovim stihom osa svijeta, vaseljenska vertikala, axis mundi? Nije li onda ovim stihom obuhvaćeno i sve ostalo: nebo, nadzemlje, zemlja i podzemlje? Mogućno je onda da ista slika u Lalića znači više nego u Laze Kostića. Ona je, dakle, reinterpretirana i novim kontekstom znatno obogaćena.

Prvi tercet motivski se "ukršta" s prvim katrenom: započinje istom riječi u istom obliku (drugo lice imperativa jednine: dokaži), istim zazivanjem nerođene kćeri, a onda kao da u drugom stihu opet priziva pjesnički svijet Laze Kostića i njegove dvije, u njemu suprotstavljene slike:

Dokaži svoju odsutnost na način
Da um se smrzne, a da srce shvati —
Zašto od tebe tražim nemoguće?

(podvukao J. D.).

Prisjetimo se Kostićeve remek-pjesme Santa Maria della Salute:

Dve se u meni pobiše sile,
Mozak i srce, pamet i slast.
Dugo su bojak strahovit bile,
Ko besni oluj i stari hrast;
Napokon sile sustaše mile,
vijugav mozak održa vlast,
razlog i zapon pameti hude,
Santa Maria della Salute.30

Motiv oluje u Kostićevoj pjesmi nalazimo u drugom članu poređenja kojim je konkretizuje slika unutarnjeg sukoba. Poređenjem su besni oluj i stari hrast postali dio "unutarnjeg pejzaža". U Kostićevoj pjesmi dosljedno se, a naročito pri njenom kraju, prepliću spoljašnje i unutarnje, lično i kosmičko, intimno i božansko, zemaljsko i nebesko.

Zato je Lalić sasvim blizak Kostićevom svijetu kad od nerođene kćeri traži dokaze od kojih će um da se smrzne, a srce da shvati. On je, pri tom, "ukrstio" predikate, napravio njihovu inverziju u odnosu na očekivanu upotrebu, otvorivši time novu i neočekivanu pjesničku sliku u kojoj je potonuo "nesnosiv očigled". Sličnu inverziju nalazimo i u narednoj strofi: Krov bez kuće umjesto kuća bez krova.

Četvrta Lalićeva strofa, odnosno drugi tercet, kao da svojim prvim stihom priziva drugi katren s motivom oluje, a onda se subjektivizuje, zaokružujući i poentirajući cijelu pjesmu:

Promaja noći, jedan krov bez kuće,
Pehar kukute, napev kao začin —
Pošalji tvoju senku da me prati.

Kao i u Kostića, u Lalićevom sonetu dolazi do prožimanja, preplitanja i ukrštanja spoljašnjeg i unutarnjeg, kosmičkog i ličnog, božanskog i intimnog, pri čemu je svijet pjesme potopio "nesnosiv očigled" smjestivši se "među javom i med' snom".

Tragove dijaloga s pjesništvom Laze Kostića mogućno je naći i u drugim Lalićevim ostvarenjima, i to kako u onim najranijim tako i u onim iz njegove posljednje i najzrelije faze.

Među izostavljenim pjesmama iz prve Lalićeve zbirke Bivši dečak (1955), prilikom prekomponovanja prvih pet knjiga u zbirku Vreme, vatre, vrtovi (1961), nalazi se i sonet More.31 Mada su pjesme ritmički različite — Lalićev sonet je ispjevan u jampskim jedanaestercima (5 + 6), raspoređenim strofički u katrene i tercete, sa sistemom rimovanja abab cdcd efe ggf, dok je šesnaest stihova "Anđelijine pesme"32 ispjevano stihički, u "lirskim" simetričnim desetercima kojim se zbog parnog sistema rimovanja mogu doživjeti kao distisi — slike iz Lalićevih katrena asociraju na Kostićevu "Anđelijinu pesmu", poznatu po prvom "polustihu", odnosno po prvom članku prvoga stiha: Ej, pusto more, iz tragedije Maksim Crnojević.

U Kostićevoj "Anđelijinoj pesmi" morski "pusti vali" neumorni su "ponosni beljci, srčani ždrali" koje je "pena (...) bela sve poduzela". Čežnjom i tugom za dragim ophrvana djevojka prekorijeva i pita talase koji je od njih prenio, njenoga dragana preko mora na drugu obalu i tumači njihov čili bijes time što su ga svi "trkom preneli". Silinu i težinu svoje tuge izražava tako što bi svi ti čili i bijesni "beljci i ždrali" pod tako golemim teretom, uprkos gojnim pećima, "ko janjci morem polegli", dok bi djevojačka tuga "u more pala", povukavši sobom i nesrećnu djevojku.

Lalićeva pjesma ne dolazi iz perspektive rastužene djevojke, već je dominantno deskriptivna, mada nije lišena lirskog sižea. Morski pejsaž je dramatično dinamizovan. Metafore u katrenima su, međutim, u osnovi kostićevske.

Lalić dočarava more u trenutku kada "suviše brzo preraslo je sebe", odnosno kada se dižu talasi ustremljujući se prema predalekim obalama:

Suviše brzo preraslo je sebe
Jer obale su bile predaleko;
Prvi je talas bio plavo ždrebe
S grivom što vonja na krv i na mleko.

Lalićev prvi talas nije, doduše, ni "beljac" ni "ždral" iz "Anđelijine pesme", već jedno "plavo ždrebe", ali je pravac metaforizacije isti: talas je metaforom pretvoren u konja.

Druga strofa znatno je dramatičnija:

Krdo bez glava i kopita. Leđa
Na vetru razmnožena, mokra, slana;
Krdo kobila, i svaka je bređa,
Ore vetar natraške, bez brana.

Za ždrebetom tutnji cijela ergela, "krdo", ali "bez glava i kopita", da bi to "krdo" bilo prepoznato kao "krdo kobila" od kojih je svaka sljedeća sve gojnija, "bređa", i to "krdo kobila" postaje gramatički objekat, jer ga "ore vetar natraške". Priroda je dramatično i razorno erotizovana, svoj vrhunac drama seže u preokretu, u prvom tercetu, s kojim dolazi i preobražaj kobila u žene rasute kose:

Sve razmrska se o obale što su
Na svome mestu, pune oštrih bora.
Kobile budu žene, raspu kosu.

Drugi tercet — završna strofa — donosi "epilog", kratak predah, trenutno smirenje, odnosno povratak na početak, ali se pod glatkom, plavom opnom povlači "teško mlado meso mora":

Zatim početak. Glatka plava opna
Što nosi drhtaj od kopna do kopna,
I pod njom teško mlado meso mora.

Sve je, pa čak i pjesnička slika, u Lalića drugačije nego u Kostića, osim glavne metafore, koja priziva u sjećanje Kostićeve stihove metafore kojom su talasi pretvoreni u konje. Ova srodnost metafora mogla bi biti jedan od razloga što je Lalić žrtvovao ovaj izuzetno dramatičan, dinamičan i intenzivan doživljaj zatalasanog mora. Kao da je posrijedi uticaj, a ne intertekstualna igra, takve pjesme Lalić je uglavnom izostavljao iz novokomponovane knjige, posebno one koje su mogle asocirati na Miljkovića.

Teško da može biti slučajno što odlomak iza pjesme Šapat Jovana Damaskina u Lalićevom Pismu slijedi Ave Maris Stella,33 ispjevana u šestercima raspoređenim u katrene. Pozdrav "zvezdi mora" takođe je jedna od Lalićevih hvala Bogorodici. "Zvezda mora" je "uljanica Božja" što svijetli na nebu, a zari u duši, dok je njeno gorivo "bezrazložna milost".

U to će nas uvjeriti Četiri kanona,34 posljednji Lalićev lirski spjev, sav ispjevan u slavu Bogorodici, a implicitno i Jovanu Damaskinu, reformatoru i tvorcu modernog kanona. Po tome je i ovo Lalićevo djelo prožeto kostićevskim duhom. Završna strofa treće pjesme prvoga kanona počinje zazivanjem Bogorodice kao zvijezde mora:

Zvezdo mora, ti koja si ograđeni vrt.35

Slično je i sa završnom strofom šeste pjesme istoga kanona:

Raduj se, zatočnice, raduj se, zvezdo mora,
Raduj se, ti smrtna, besmrtno osvećena —
Raduj se, nova zemljo, koju nazirem smrtan.36

Odmah zatim u završnoj strofi sljedeće, sedme pjesme nalazimo nesumnjivu aluziju na Lazu Kostića, na njegove motive kosti i zlosti, spregnute zvučnim podudaranjem:

Zato se moli, zatočnice,
Za oprost mojoj zlosti, kosti,
Za vaskrsenje, onog dana
Kad sve u svemu bude Bog?37

Biće, dakle, da se u svoju Vizantiju Ivan V. Lalić ukorijenjivao i preko Laze Kostića koji je tamo bio ukorijenjeniji više nego što se to obično misli. Njegova antika bila mu je za to više prednost negoli put u paganstvo.

________________

27 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 117—-128.
28 Isto, 127.
29 Laza Kostić, Pesme, 239.
30 Isto, 296.
31 Dela Ivana V. Lalića, prvi tom, 254.
32 Laza Kostić, Pesme, 353.
33 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 163—164.
34 Ivan V. Lalić, Četiri kanona, SKZ. Beograd 1996, 90.
35 Dela Ivana V. Lalića, treći tom, 186.
36 Isto. 191.
37 Isto, 192.


Jovan Delić

POMEN ZA MAJKU

Dok stario sam, svakim iskustvom uvežbavajući
Veštinu da ti se sasvim približim,
Ti si pod račvastom lipom postajala sve mlađa
U mome sećanju i u praznicima, sve ređim,
Kada mi dođeš u san. Ono što sad nas razdvaja
Nisu godine, nego ljubav shvaćena kao prostor
Neostvarenog. Tvoji unuci su prerasli,
Ili skoro tako, moj stas iz onog doba
Kada su nam reči još mogle da zatrepere
U istom vazduhu, kao lišće istog stabla;
Sada ja imam reči, ti lišće na svojoj lipi,
A razgovaraš možda sa svojim drugim sinom,
Onim nerođenim, jezikom koji ne znam,
Pa tako ne znam ni čija ti vernost pomaže više
Da izdržiš smrt: njegova ili moja.
Ono što sad nas razdvaja nisu godine, nego
Ta nemogućnost da sastružem zlato
Sa tvoje ikone. I kada te posetim,
A i to sve ređe, i stavim malo plamena
Pod tvoje ime, i surovo besmislene brojke
1912—1946, ja znam da uzalud tražim
Makar i pokret tvog malog prsta, u prevodu
Na pokrete mrava među senkama krstova,
Vidljivim i nevidljivim, zavisno od svetlosti:
A o svetlosti je, zapravo, sve vreme reč.

POZDRAV

Sve ono što se sakriva u ništa
Zbir oblika je skrivene namere;
A nedremano oko kamere
Položaj snima novih odredišta

Jednom sam čuo te u glasu drozda,
Na severu, a s proleća je bilo;
Jednom si pogled krznula mi krilom
Pčele što tromo zuji oko grozda.

Trezna halucinacija. Na stolu
Lampa i mapa tvoga zavičaja,
Mapa nigdine crtana po meri

Nedoživljenog, što nas tako spaja
U istiniti savez, parabolu:
Iste smo krvi. Pozdravljam te, kćeri.

NOSTALGIJA

Možda je bio vetar, koji sklizne
Čujno, ko napadali sneg, sa grana,
A možda pomak plamena što lizne
Ivicu lista jesenjeg platana,
Il možda duh zalutao u sobu
Kroz zaključana vrata praznog stana,
Il davno leto maknu se u grobu —
A možda je to bila ona Ana;

I zvuk i slika, malo asinhrono
Na pozadini avgustovskog zlata;
Glas iz daljine, kao sitno zvono,
Zuj bumbara u čaški sunovrata;
Pokret tek uobličen, a već pline
Ko kvarna svetlost, ko fatamorgana,
Vidljiva pena na rubu praznine —
Da, možda je to bila ona Ana;

Ana iz knjige koju vetar lista
U travi, pored zaspalog čitača;
Ana iz raja što naknadno blista
Udaljen iza plamenoga mača;
Ana, kneginja ograde balkona
Nad jezerom, u čipki puzavice,
Ana u peni čipke svog žipona,
Brbljavoj prozi svoje rečenice —

Slučajnosti se u sećanje sležu
Ko šećer na dno neoprane čaše;
Sitnice samo čine ravnotežu
Tom ubrzanju prolaznosti naše.
Možda je bio vetar, možda kiša
Zaostala u sećanju platna;
Možda je htela smrt da me presliša,
A možda je to samo bila Ana.

NIKAD SAMLJI

Nikada samlji nego krajem jula
Kada je letu pedalj do zenita,
A hlorofilu aršin do rasula
U metastazi žutila i ruja,

Tamnije kada zelene su boje
U vrtovima, a strnjika suva,
Tamnija donja amplituda bruja
Vetra što obnoć u vremenu duva.

Nikada samlji nego krajem jula
Kad sve je, misliš, na dohvatu čula
Oštra ko nož još topao od točka

Brusača, ali bitno nedostaje:
Anđela koga slutiš nećeš sresti.
A vazduh trudan je od blagovesti.

VELIKA VRATA MORA

Zastanite, da otvorimo velika vrata mora:
Brodovi su otplovili, i sve su ptice
Napustile obale za ljubav krajolika
Izvan ovog sluha, neobraslog u gvožđe.
Zastanite, nema pečata na vratima mora
Koje čeka, od početka čeka na početak
I razjeda obale smehom obučenim u penu,
Modro od beskraja, crno od mrtvih sudbina.
Zastanite, čempresi su pokušali beg u nebo
I ostali na pola puta, s ranjavim korenjem
U crvenoj zemlji, zelene igle u prazno,
Bol u vetar. I sada se još radi samo
O jednoj praznoj obali i nevidljivim vratima
Bez čuvara, koja napipavam slepim prstima pesme,
Uplašen od posledica koje ne dolaze.
Pomozite mi, da otvorim velika vrata mora
Iza kojih možda spava nestvarna legija
Naših dvojnika naoružanih jačim snom.
Nema pečata na nevidljivim vratima mora
Koja napipavam slepim prstima pesme,
Pun zvuka mora, kao poludelo zvono.
Shvatite: ostala je samo jedna obala
Na kojoj pevam, uzvišen zauvek do prosjaka
Pred velikim, nevidljivim vratima.
Razumite me, vi što ste sanjali i mislili
Spljošteni bez milosti u slojevima godina;
Zastanite da otvorimo velika vrata mora
Pred kojima mi se ruke pretvaraju mučno
U rasečenu ružu vetrova, koja krvari.
A glas u pticu koja ima probodene oči
Da bi istinitije pevala.

TRI GODINE OD ODLASKA
PESNIKA IVANA V. LALIĆA



REČ ŽIVA I POSLE SMRTI

Bez naknadne pameti i doterivanja. Iskreno i istinito za one sklone zaboravu. Ovo je moj vid odbrane otadžbine

Da nas je veliki pesnik Ivan V. Lalić, jedan od najznačajnijih srpskih poeta druge polovine ovoga veka, samo prividno napustio pre tri godine, svedoči mesto i uloga njegovog ukupnog stvaralačkog opusa, netipična za naše prilike. Smrt ovog tvorca i znalca poezije i pesništva, koji je sve vreme svog delovanja pesnički rastao — da bi u svojim završnim knjigama "Pismo" i "Četiri kanona" dostigao punu meru — nije prekinula delovanje njegove poezije. S pravom bi se moglo reći da je ono danas čak i značajnije. Da je tako, svedoči posthumno objavljivanje prvog (za sada i jedinog) zbornika o njegovom delu

("Ivan V. Lalić pesnik", izdanje Povelje u Kraljevu), posthumna dodela prve Vitalove nagrade knjizi "Četiri kanona", i možda pre svega, luksuzno opremljeno "Delo" u četiri knjige, objavljeno pre dve godine u izdanju Zavoda za udžbenike i nastavna sredstva koje je priredio dr Aleksandar Jovanović. Pojavu "Dela" propratio je tada i časopis "Književnost" objavivši tematski broj o Laliću.

■ Ono što je najznačajnije, jeste činjenica da je Lalićeva poezija živa i kod čitalaca i kod tumača. Sve više se uviđa njena veličina i značaj. Ona se danas čita sa velikim uzbuđenjem i svešću o njenoj dubini, kaže profesor Jovanović.

Glas javnosti | 25. jul 1999.

PRIMAJUĆI NAGRADU "ĐORĐE JOVANOVIĆ"

Kada je početkom decembra 1961. godine krenuo Ivo Andrić u Stokholm na uručenje Nobelove nagrade, poveo je sobom i mladoga sekretara Saveza književnika Jugoslavije, mladobosanskog potomka, Vlajkovoga sina Ivana V. Lalića, da pokaže svijetu kako jugoslovenski pisci imaju za sekretara kulturnog i svestrano obrazovanog mladog pjesnika i prevodioca, poliglotu i poznavaoca svjetske poezije. Na to mjesto sekretara Saveza književnika nešto ranije ga je iz Zagreba doveo Aleksandar Vučo, ili Andrić preko Vuča. Bio je to čin prijateljske naklonosti, ali i čin vrednovanja, dobro prikriven zvaničnom pozicijom sekretara Saveza pisaca. Znao je iskusni diplomata kako se to radi.

Danas mi se taj čin čini višestruko značajnim i pomalo proročkim. Ivan V. Lalić je dosegao pred smrt — poput Jovana Dučića ili Desanke Maksimović — svoj pjesnički zenit i one poetske visine koje su se 1961. teško mogle naslutiti i koje dostižu samo veliki, najveći. Danas se taj "bivši dečak", "der vergangene Knabe", pokazuje kao pjesnik koji je prevashodno u svojoj poeziji, ali i u esejistici i antologijama, vodio briljantan dijalog sa poezijom svijeta: sa Biblijom, antikom, Vizantijom, starom srpskom književnošću, sa dubrovačkom poezijom, sa italijanskom, njemačkom, francuskom, engleskom i američkom, sa novijom srpskom od Sterije, preko Laze Kostića, Vojislava Ilića, Bogdana Popovića i njegove "Antologije", Jovana Dučića, Milutina Bojića, Stanislava Vinavera i njegove "Pantologije", sve do Pope, Pavlovića, Raičkovića, Hristića, Branka Miljkovića i kritičara Zorana Mišića.

Ivan V. Lalić je istinski i veliki pjesnik dijaloga i u tom dijalogu sa poezijom svijeta, računajući tu i srpsku poeziju, treba ga i tumačiti. Otuda je komparativni, intertekstualni pristup ovoj poeziji prikladan koliko i prirodan. Upustio sam se u tumačenje toga dijaloga u svim njegovim rukavcima i dosad završio samo ovaj nagrađeni knjižuljak o njemačkoj lirici.

Insistiram na tom Lalićevom dijalogu sa poezijom svijeta, na cjelini toga dijaloga, koju žudim da opišem i koju ću pokušati kao mozaik da sklopim, akobogda. Svako izdvajanje pojedinačne književnosti, bila ona srpska ili njemačka, francuska ili američka, antička ili srpsko-vizantijska, italijanska ili engleska, samo je stvar ljutog kompromisa i nevolje. Bez Vizantije bi ostao nejasan pjesnikov odnos prema nacionalnoj književnosti i istoriji, ali i prema Veneciji i Zapadu; bez Helderlina — odnos prema osnovnim poetičkim načelima i razumijevanje smisla pjesništva i pjevanja; bez Dantea — odnos prema Bogorodici; bez Petrarke i Šekspira — prema sonetu; bez Eliota se ne može shvatiti Lalićev odnos prema tradiciji; bez Vitmena — odnos prema biblijskom versetu, slobodnom stihu i američkoj poeziji; bez Sterije i Vojislava nejasan je odnos prema heksametru, a samim tim i prevodilački odnos prema Helderlinu, Geteu i Rilkeu, pa i priroda Lalićevog slobodnog stiha; bez Bodlera je neobjašnjiv odnos prema cjelokupnoj modernoj poeziji. Lalićev slobodni stih je nastao radom na heksametru i njegovim prilagođavanjem srpskom govornom ritmu. Sve je sa svim čvrsto povezano u pjesništvu i viziji svijeta Ivana V. Lalića. Zato je ova nagrađena knjižica samo jedan rukavac u opisu moćnog pjesnikovog dijaloga sa poezijom svijeta. Lalić je uzoran primjer kako se taj dijalog vodi, i kako ga treba voditi, i na planu prevođenja, i na planu esejistike, i na planu pjesničkog stvaranja, i na planu antologijskih izbora, s punim poštovanjem svoga jezika i svoje nacionalne književnosti i tradicije. Treba napamet naučiti ove Ivanove rečenice:

"Provincijalan je duh koji odbija da se seća, koji se odriče svojih koordinata zadatih u jeziku — u tradiciji, istoriji, sudbini, duhovnom prostoru tog jezika. (Ko ne povuče pouke iz Laze Kostića i Vojislava Ilića, uzalud će ih tražiti kod Malarmea i Rilkea.)"

To govori svjetski čovjek, koji je prevodio sa njemačkog, francuskog, engleskog i italijanskog i koji je sastavio antologije modernog francuskog, američkog i njemačkog pjesništva.

Lalić je idealan pjesnik za nekadašnjeg studenta beogradske svjetske književnosti, koji se dobro ukorijenio u nacionalnu tradiciju. Na stranu što smo u jednom dugom razgovoru u Novom Sadu otkrili niz bliskosti, o kojima je danas neprilično govoriti. Reći ću samo jedno: nije lako reći Bogu i svijetu DA i poslije lične tragedije — nesrećne pogibije sina Vlajka, na Preobraženje 1989. Ivan V. Lalić nije tada sklopio savez sa satanom, već sa Bogom, zamolivši od njega još sedam godina života, da ispiše svoja remek-djela: Pismo i Četiri kanona. Klanjam se toj duhovnoj snazi.

Sa Helderlinom je Lalić u najintenzivnijoj pjesničkoj vezi. Njegov prevod Helderlinovih Odabranih dela (1969) smatram prvorazrednim kulturnim događajem. Lalić je otkrio Helderlina srpskom, pa i jugoslovenskom čitaocu. Ne pamtim kad me je tako neki pjesnički prevod obuzeo, kao ovaj na trećoj godini studija. Kada sam nešto od tog doživljaja povjerio pjesniku, mjesec dana pred njegovu smrt, bio je iznenađen i ozaren nevinom radošću djeteta. Lalića sa Helderlinom vežu najdublja uvjerenja o prirodi i smislu poezije: "ono što traje zasnivaju pesnici". Postoji smisao poezije i u oskudnim, i u najgorim vremenima. Hljeb je zemaljski plod svjetlošću neba blagosloven i ovjeren, a radost vina "od gromovnoga boga ishodi". Helderlin je nezaobilazan kad Lalić govori o poeziji i religiji, o Bogu i svijetu. Bog najviše voli da se pjesnici staraju "o čvrstom slovu". Obojica prevodioci, obojica poštovaoci antike, obojica okrenuti ka Bogu i svijetu, odnosu Bog-čovjek, imali su šta reći jedan drugome.

Geteove Rimske elegije elegične su samo po elegijskom distihu, i nalaze se u podtekstu Lalićeve "Rimske elegije", koja takođe poštuje elegijsku formu, ali unosi i elegične tonove. Rim je, za Lalića, mjesto ljubavi, jedno od povlašćenih među povlašćenima, među "mestima koja volimo". Bez ljubavi svijet nije svijet, niti bi Rim bio Rim, pa Lalić citira Getea:

"Ceo si svet, o Rime, ali ljubavi lišen
Niti bi svet bio svet, niti bi Rim bio Rim."

Nalazim da je Lalićev doživljaj ljubavi mnogo složeniji, tragičniji i bogatiji od Gete-ovog, iako će moj nalaz ponekoga nasmijati. Ne marim; govorim iz najdubljeg uvjerenja.

Određujući da je zadatak pjesnika da — sve-mu strašnom uprkos — slavi zadatu realnost, Lalić rado citira Rilkea, po kome su pjesnici "pčele Nevidljivog": one skupljaju med vidljivoga da bi njime napunile zlatnu košnicu Nevidljivog.

Motiv ljeta u zenitu, karakterističan za pjesmu "Nikad samlji", čiji je naslov citat Gotfrida Bena, nagovještava "rujne metastaze" i izaziva "ponornu tugu". Stih "Nikad samlji kao krajem jula" pokazao se sudbinskim za našega pjesnika — preminuo je 27. jula u 23 sata. "Šta sanjam i šta mi se događa".

"Fuga smrti" Paula Celana privukla je Lalića svojim muzičkim naslovom i muzičkom prirodom, ali i oksimoronom — omiljenim Lalićevim stilskim sredstvom — koji sam nazvao oksimoron dvadesetoga stoljeća: "crno mleko zore/preranosti"....

Beseda Jovana Delića | Novine Beogradskog čitališta | Broj 46—49 | Oktobar—Decembar 2011.

ДОКАЗИ

Докажи, ако можеш, да те нема –
То неће бити доказ да ја јесам.
Докажи опет, јер доказе све сам
Заборавио. Зато трајем, земан.

Кадкад ноћу у тишини слушам;
Трепери простор, рађа се олуја.
Пулсира огањ у звездама згрушан
По вољи Бога славуја и гуја...

Докажи своју одсутност на начин
Да ум се смрзне, а да срце схвати -
Зашто од тебе иштем немогуће?

Промаја ноћи, један кров без куће,
Пехар кукуте, напев као зачин-
Пошаљи твоју сенку , да ме прати.